---------- Forwarded message ----------
نگاهي به زندگي و آثار ويتوريو دسيكا
نگاهي به زندگي و آثار ويتوريو دسيكا
نويسنده: مجيد مصطفوي
ويتوريو دسيكا در هفتم ژوئيه ي 1902 در شهر سورا در ناحيه ي چوچارا زاده شد و 72 سال عمر كرد. پدرش اهل ناپل بود و او دوران كودكي و نوجواني خود را در همين شهر سپري كرد. پس از آن به رم رفت و از همان دوران در نمايش‌هاي مذهبي كليسا، و سپس در نمياش‌هاي كمدي بازي كرد. در مدرسه ي هنرهاي دراماتيك رم تحصيل كرد و از اوايل دهه ي 1920 بازي در تئاتر را به طور جدي پي گرفت. دسيكا از 1931 بازي در فيلم را آغاز كرد و تا پايان عمر در بيش از صد فيلم بازي كرد. در آغاز كار، بيش تر در كمدي‌هاي ماريو كامريني ظاهر شد و در مدت كوتاهي با چهره ي دوست‌داشتني و جذاب و رفتار شاد و احساساتي‌اش به چهره ي محبوب سينماي ايتاليا تبديل شد.
در 1940 با گل‌هاي ارغواني كارگرداني را و يك سال بعد، همكاري با چزاره زاواتينيِ فيلم‌نامه‌نويس را شروع كرد. نخستين آثار دسيكا، فيلم‌هاي سرگرم‌كننده ي رايج آن دوران بودند و در 1942 با فيلم بچه‌ها نگاه‌مان مي‌كنند به موضوع‌هاي جدي‌تر اجتماعي پرداخت. پس از پايان جنگ جهاني دوم يكي از پايه‌گذاران جنبش نئورئاليسم شد و فيلم‌هاي اين دوران او از برجسته‌ترين آثار سينماي ايتاليا و جهان به شمار مي‌آيند. واكسي (1946)، دزد دوچرخه (1949)، معجزه در ميلان (1951) و اومبرتو د. (1952) چهار فيلم شاخص دسيكا در طول عمر پربار فعاليت‌هاي سينمايي او هستند. اما آثار بعدي دسيكا ارزش‌هاي هنري كارهاي نئورئاليستي او را ندارند و سرگرداني دسيكا را در به كارگيري گونه‌هاي متفاوت سينما نشان مي‌دهند. در اين دوران فيلم‌هاي او يا در زمينه ي آثار طنزآميز پيشين او هستند (طلاي ناپل، بوكاچو 70، ديروز امروز فردا، ازدواج به سبك ايتاليايي، زن ضرب در هفت و...)، يا تلاش او را در بازگشت به آثار نئورئاليستي‌اش به نمايش مي‌گذارند (پشت‌بام، دو زن و...)، يا فيلم‌هايي عاشقانه و ملودرام‌هايي سطحي هستند (ايستگاه قطار، جهان نو، عشاق/ مكاني براي عشاق، گل آفتاب‌گردان و...). ويتوريو دسيكا سال 1974 درگذشت. او تا پايان عمر فعال بود. در فيلم‌هاي بسياري بازي كرد تا هزينه ي ساخت فيلم‌هايش را تأمين كند. آخرين فيلمي كه بازي كرد همديگر را خيلي دوست داريم (1974) ساخته ي اتوره اسكولا بود كه در نقش خودش ظاهر شد و فيلم پس از مرگ او به نمايش درآمد.
دسيكا در طول زندگي پربار خود به افتخارها و جوايز بسياري دست يافت. دزد دوچرخه همواره در فهرست فيلم‌هاي برتر منتقدان جاي دارد و جوايز متعددي از جمله اسكار بهترين فيلم خارجي، جايزه ي انجمن منتقدان فيلم نيويورك، جايزه ي آكادمي فيلم بريتانيا، جايزه ي بزرگ جشنواره ي بلژيك و... را به دست آورده است. معجزه در ميلان جايزه ي بزرگ جشنواره ي كن را به طور مشترك و جايزه ي منتقدان نيويورك را به عنوان بهترين فيلم خارجي سال گرفته است. به خاطر فيلم‌هاي ديروز، امروز، فردا و باغ فينزي كونتيني‌ها برنده ي اسكار بهترين فيلم سال شده و يك بار هم به خاطر بازي در وداع با اسلحه (چارلز ويدور، 1957) نامزد جايزه ي اسكار بهترين بازيگر نقش دوم شده است. باغ فينزي كونتيني‌ها همچنين جايزه ي اول جشنواره ي برلين را به دست آورد.
شرح فعاليت‌هاي سينمايي‌اش معمولاً با ديدار و آشنايي او با چزاره زاواتيني در 1935 آغاز مي‌شود. زماني‌كه آن ها در محل فيلم برداري فيلم كمدي يك ميليون مي‌دهم ساخته ي كامريني يكديگر را ملاقات كردند، دسيكا بازيگر شماه يك سينماي ايتاليا و «ويتوريوي ملي» بود؛ نمادي از ويژگي ايتاليايي‌ها: احساساتي و كمي بدبين، با احساسي پايدار در نمايش‌گري، توانايي در برانگيختن تماشاگر و بي‌اعتمادي به خردگرايي روشنفكرانه، مردي رومانتيك، عاشق لباس‌هاي قشنگ و قمار بود و از پرداخت ماليات نفرت داشت. مردي سخت‌كوش بود با نگرشي آسان‌گير به كار كردن، مردي دل‌بسته ي القاب و عناوين، مغرور از اين كه به او commendatore (1) مي‌گويند، با گرايشي به آشناپروري، و عاشق واژه‌هايي مثل دل‌سوزي، بشردوستي، نيكومنشي و عشق. ارزيابي او از خودش هم ويژگي ايتاليايي داشت. در 1974 گفت: «البته من در طول زندگي اشتباه‌هاي زيادي مرتكب شده‌ام، ولي فكر نمي‌كنم هرگز باعث رنجش شده باشم. من خودم را شخص بسيار معقول و بانزاكتي (un oumo per bene) مي‌دانم.» (2)
در دهه ي 1920، دسيكا بازيگر عاشق‌پيشه ي گروه‌هاي تئاتري مختلف بود. او به سراسر ايتاليا سفر كرد و گاهي هم در فيلم‌ها نقشي به عهده مي‌گرفت. اما فقط نقش‌آفريني‌اش در La Rivista بود كه موجب شهرتش شد. اين‌گونه نمايش‌هاي عامه‌پسند ويژه ي ايتاليايي‌ها، كه در اواخر قرن نوزدهم به وجود آمد، به «بررسي» (rivista) اخبار سياسي، ادبي، اجتماعي، تئاتري و ورزشي مي‌پرداخت و بعدها با افزوده شدن عوامل بصري نمايشي مثل صحنه‌پردازي، طراحي لباس و رقص به صورت نوعي «نمايش» درآمد. دسيكا با صداي زير دل‌پذير مردانه (تِنور) و جذابيت چهره‌اش، در اين نمايش‌ها شهرت و محبوبيت زيادي به دست آورد. آوازي كه او ابتدا در La Rivista و بعدها در نخستين فيلم مهمش آدم‌هاي بي‌شرف چه‌گونه‌اند (كامريني) خواند در اوايل دهه ي سي يكي از پرفروش‌ترين‌هاي اروپا شد و با آواز "Parlami d'amore,Mariu" به اوج شهرت رسيد. او در ايفاي نقش يك «كوچك‌مرد» ايتاليايي گم شده در شهر بزرگ (جوانك نامه‌رسان در آدم‌هاي بي‌شرف چه‌گونه‌اند و روزنامه‌فروش جوان در سينيور ماكس) كه تلاش فراواني مي‌كند تا پله‌هاي اجتماع را يكي‌يكي بالا برود و سرانجام يك‌نواختي و بي‌روحي سرنوشتش را مي‌پذيرد، بي‌نظير و سرآمد بود. اقشار اجتماعي معيني از مردم ايتاليا با اين شخصيت كاملاً احساس نزديكي و همدردي كردند. (3) دسيكا اين نقش را غريزي بازي كرد و از 1930 به بعد آن را با نگرش طنزآميز هوشمندانه‌اي به طبقه ي متوسط ثروتمند گسترش داد.
اسطوره هاي قابل‌احترام بسياري وجود دارند كه دسيكا يكي از آن هاست. حتي منتقدان جوان دهه ي هفتاد ايتاليا، كه ارزش‌هاي نئورئاليسم را نقد كرده و ماهيت واقعي آن را به چالش كشيده بودند، از او به نيكي ياد كرده‌اند: «اگر روسليني و ويسكونتي، دو مؤلفي كه سينماي جديد ايتاليا را در سال 1945 شروع كردند، امروز نمايندگان «سينماي پدران ما» به شمار مي‌روند، دسيكا معرف «سينماي پدربزرگ‌هاي ما» است. از پدربزرگ نبايد زياد انتقاد كرد و كسي كه چنين كند عملي بيهوده انجام داده و ناسپاس است.» (4)
دسيكا در سال‌هاي 1940 تا 1944 شش فيلم كارگرداني كرد. نخستين آثارش - گل‌هاي ارغواني (1940)، ترزاي جمعه (1941)، مادالنا، نمره ي اخلاق صفر (1941) و يك سرباز گاريبالدي در صومعه (1942) - كمدي‌هايي به سبك ايتاليايي بودند با داستان‌هايي دوپهلو و نمونه‌هاي رايج شخصيت‌هاي احساساتي. گل‌هاي ارغواني اقتباسي از نمايش‌نامه ي آلدود بِنِتي (5) بود كه در همان سال گروه تئاتري دسيكا روي صحنه برده بود، و با ترازي جمعه نخستين گام‌هاي همكاري و مشاركت او با چزاره زاواتيني برداشته شد، اگرچه نام زاواتين در عنوان‌بندي ظاهر نشد (او فيلم‌نامه را بازنويسي كرده بود). برخي از مورخان، ترزاي جمعه را سرآغاز تلاش‌هاي دسيكا در نقد رفتارهاي اجتماعي مي‌دانند، و از جمله به صحنه‌اي اشاره مي‌كنند كه يك بانوي نيكوكار از پرورشگاه فقيرانه و كثيفي بازديد مي‌كند. دسيكا با تمركز فيلم بر محرومان (بچه‌هاي تنها و رها شده)، سعي مي‌كند از كمدي احساساتي به كمدي رفتاري روي بياورد. با اين‌حال، تلاش او در همان حد و اندازه ي فيلم‌هاي خيرخواهانه ي كامريني، كه هر چيزي را با لايه‌اي از احساسات‌گرايي اندوه‌بار مي‌پوشاند، باقي مي‌ماند.
بچه‌ها نگاه‌مان مي‌كنند (1943) نخستين فيلمي‌ست كه دسيكا در آن بازي نمي‌كند و نام زاواتيني در عنوان‌بندي ديده مي‌شود. دسيكا همواره به مشكلات زوج‌ها و دلايل جدايي آن ها دل‌بستگي داشته است. او با استفاده از دست‌مايه‌هايي كه در گل‌هاي ارغواني به آن ها پرداخته بود (ازدواج، رابطه ي نامشروع، بخشايش، ندامت) يك بحران خانوادگي را بازگو مي‌كند كه به عزيمت مادر و خودكشي پدر مي‌انجامد. او توجه خود را معطوف كودك آنان مي‌كند كه مثل قهرمانان كوچك فيلم واكسي، قرباني و ضعيف است. بچه‌ها نگاه‌مان مي‌كنند دنباله‌رو سنتي‌ست كه يكي از پرخواننده‌ترين كتابهاي ايتاليا و اروپاي قبل از جنگ جهاني‌دوم، يعني كتاب قلب (ادموندو دِ آميچيس)(6)، بنيان گذاشته بود. اما دسيكا انگيزه‌هاي متفاوتي داشت. دِ آميچيس داستان اندوهناك درماندگي و پريشان‌خاطريِ كودكي را در قالبي واقع‌گرايانه و بي‌احساس بيان كرده بود، اما دسيكا نابودي ازدواج را به عنوان بن‌بستي كه ريشه در ارزش‌هاي پوچ اجتماعي دارد مطرح كرده بود. زن، جوان و بي‌حوصله است و مرد، ضعيف و كسل‌كننده و هر دوي آنان بردگان يك‌نواختي و ملالت‌باري روزمرگي زندگي‌شان هستند كه آن ها را به سوي نابودي مي‌كشاند. زن برچسب «خيانت‌كار» مي‌خورد و از اجتماع (كه در قالب مستأجرهاي مجتمع مسكوني به نمايش درمي‌آيد) طرد مي‌شود. پوچي و خلأ زندگي او از طريق نمايش دقيق زندگي يك‌نواخت او در آلاسيو، شهركي ساحلي كه تفريح‌گاه خانواده‌هاي ايتاليايي‌ست، به تصوير كشيده مي‌شود. دسيكا با تأكيد بر ملال‌آور بودن زندگي خانوادگي، احساس خود را - كه ماجراهاي عاشقانه و احساساتي صرفاً جايگزيني هستند براي زندگي پرمعناتر - فاش مي‌سازد. (7) ابهام فيلم در شرح داستاني كه در نشريه ي معتبر «معرفي فيلم» وابسته به «مركز فيلم كاتوليك» منتشر شد، آشكار مي‌شود: «ماجراي يك زن فريب‌كار، همسر يك كارمند بانك جدي و پركار و مادر كودكي زيبا. او پس از آن كه با رسوايي و بي‌آبرويي خانواده را ترك مي‌كند و شوهرش او را مي‌بخشد، با معشوقش مي‌گريزد و به اين ترتيب باعث خودكشي همسر و اندوه و ماتم كودك مي‌شود.»
دسيكا و زاواتيني در بچه‌ها نگاه‌مان مي‌كنند موضوع‌هايي را كه در فيلم‌هاي كامريني فقط اشاره‌هايي به آن ها شده بود گسترش مي‌دهند؛ درون‌مايه‌هايي چون دوران كودكي ناخوشايند و اندوه‌بار، ازدواج‌هاي ناكام، و خودكشي. همه ي اين موضوع‌ها در تضاد و مخالفت با تبليغات فاشيستي بود كه بر اساس آن ها در يك كشور فاشيستي هيچ كودك غمگيني زندگي نمي‌كند، زنان خيانت‌كار پيدا نمي‌شوند (فقط مردان مي‌توانستند روابط خارج از زناشويي داشته باشند و همسران‌شان مي‌بايست تحمل كنند و دم برنياورند)، و از همه مهم تر، خودكشي وجود ندارد. خودكشي عملي ضد فاشيستي و انجام آن فقط در جوامع غربي امكان‌پذير بود. (8) بچه‌ها نگاه‌مان مي‌كنند تا حدود زيادي در چارچوب شيوه‌هاي توليد فيلم قراردادي و سنتي زمانه ي خود محصور ماند، اما درون‌مايه‌هاي آن مرزهاي سينماي فاشيستي را درنورديد و گذاري شد به دوران نئورئاليستيِ دسيكا.
گرايش دسيكا به استفاده از بازيگران غيرحرفه‌اي، خيلي پيش از آثار نئورئاليستي او آغاز شد و احتمال دارد كه از ترديد و دودِلي او در كار كردن با بازيگران حرفه‌اي ناشي شده باشد. مادالنا، نمره ي اخلاق صفر نخستين فيلمي بود كه كارلا دل پوجو ستاره ي فيلم‌هاي نئورئاليستي در آن بازي كرد، ترزاي جمعه اولين فيلم آدريانا بِنِتي بود (نقش مدير پرورشگاه را در فيلم اخير يك بازيگر زن غيرحرفه‌اي اتريشي بازي كرد) و... گل‌هاي ارغواني تنها فيلمي بود كه در آن از بازيگران حرفه‌اي استفاده شد، اما دسيكا اين فيلم را همراه با كارگردان باتجربه، جوزپه آماتو (9)، ساخت.
دسيكا در سال‌هاي 1946 تا 1948 دو فيلم با زاواتيني ساخت: واكسي (شوشا) (10) و دزد دوچرخه. هر دوي اين فيلم‌ها آكنده از گزارش‌هاي تلخي هستند كه از تغييرات اندك جامعه ي نو مي‌گويند، و بعدها برچسب «دسيكا و زاواتيني» به آن ها زده شد. واكسي سرشار از حس همدردي دسيكا نسبت به محرومان و ستمديدگان و نيز احساسات‌گرايي اصيل اوست. (11) آن چه در اين فيلم تازگي دارد اصالت حال و هوا و ديدگاه فراگير آن است. روش ديسكا و زاواتيني بر مبناي پژوهشي ابتدايي در شخصيت‌ها و محيط پيرامون‌شان و تلفيق عناصر مستند با موقعيت‌هاي تخيلي سرشار از مفاهيم اخلاقي و شاعرانه استوار است. در واكسي فضاهاي واقعي - خيابان‌هاي رم، بازار سياه، آپارتمان‌هاي محقر، زندان - به وجود آورنده ي زمينه‌اي چشم‌گير و مؤثر در انتقال پيام فيلم است، كه رؤياها را در تضاد با برخي شرايط اجتماعي مي‌داند. رؤيا در واكسي، مثل برخي از داستان‌هاي پيشين زاواتيني، با يك اسب نمايان مي‌شود كه نشانه ي آرزوهاي جوزپه و پاسكواله، دو واكسي خردسال خياباني است. آن دو تصميم مي‌گيرند اسب سفيدي بخرند، ولي معامله در بازار سياه آنان را گرفتار مي‌كند و به زندان مي‌افتند. در زندان، يكي از آن ها با دوز و كلك به خبرچيني وادار مي‌شود و ديگري براي انتقام‌جويي، دوستش را لو مي‌دهد. جوزپه فرار مي‌كند، پاسكواله پليس‌ها را به مخفي‌گاه او مي‌برد و سرانجام جوزپه دوستش را مي‌كُشد. در صحنه ي پاياني كه جوزپه در كنار جسد دوستش مي‌گريد، اسب سفيد پرسه‌زنان دور و در مِه بامدادي ناپديد مي‌شود.
دزد دوچرخه داستان بسيار ساده‌اي دارد. در اين فيلم، كه بر اساس داستان لوييجي بارتوليني (1947) ساخته شده (12)، بازيگران غيرحرفه‌اي بازي‌اي درخشاني دارند (شخصيت اصلي فيلم را يك كارگر ساده بازي كرده). مقاله‌اي كه دسيكا در 1948 درباره ي فيلمش نوشته، گواه روشني است بر اعتقادهاي هنري او و فيلم‌هايش هم كاملاً صميمي و بي‌ريا - و به شدت متكي به خود - هستند: «ما كه روزانه مردم صاف و ساده‌اي را مي‌بينيم كه پر از درد و رنج واقعي هستند چرا به دنبال ماجراهاي خارق‌العاده و عجيب و غريب هستيم؟ مدت‌هاست كه ادبيات بُعد جديد چيزهاي كوچك، آن مخلوق ذهني را كه زماني خيلي «پيش پا افتاده» تلقي مي‌شد، كشف كرده است. اكنون سينما به يمن وجود دوربين، ابزاري براي شكار آن بُعد دارد. واقع‌گرايي (رئاليسم) به عقيده ي من، نمي‌تواند مستندسازي صرف باشد. اگر در اين نظريه بي‌منطقي ديده مي‌شود، بي‌منطقي نهفته در آن تناقض‌هاي اجتماعي‌ست كه اجتماع مي‌خواهد آن ها را ناديده بگيرد. بي‌منطقي عدم ادراك است كه دشواري‌هايي براي رسوخ حقيقت و نيكي ايجاد مي‌كند. از اين‌رو، فيلمم به رنج و عذاب فروتنان پيش‌كش شده است.»
دزد دوچرخه، كه هم‌زمان با شاهكار نئورئاليسم - زمين مي‌لرزد - تكميل شد، مشهورترين پيام نئورئاليست‌ها شناخته شد و در سراسر جهان درك و پذيرفته شد. «روان‌شناسي كوچك» دسيكا دو تن از شخصيت‌هاي كامل زاواتيني را به نمايش گذاشت كه نمادهاي دنيايي هستند كه براي هميشه ميان فقير و غني تقسيم شده است. مرد بي‌كاري براي چسباندن آگهي‌هاي شهرداري استخدام مي‌شود. او براي اين كار احتياج به دوچرخه پيدا مي‌كند، از اين‌رو ملافه‌هايش را گرو مي‌گذارد تا دوچرخه‌اي بخرد. اما دوچرخه را مي‌دزدند و او تمام روز را با پسرش در خيابان‌هاي رم به جست‌وجوي دوچرخه مي‌گذرانند. سرانجام، او نيز دوچرخه‌اي مي‌دزدد ولي عابران دستگيرش مي‌كنند. صاحب دوچرخه او را رها مي‌كند و مرد و پسرش بار ديگر در ميان جمعيت گم مي‌شوند.
داستان فيلم نمونه‌اي است از «مقوله‌هاي جديد» كه زاواتيني منبع مهمي براي موضوع‌هاي فيلم مي‌دانست. او در 1953 نوشت: «من قدرت تخيل را قبول دارم، اما به واقعيت و به مردم، ايمان بيش تري دارم. من به برخوردها و رويارويي‌هاي از پيش برنامه‌ريزي شده علاقه‌اي ندارم.» شگفت اين كه تأثير دزد و دوچرخه از فقدان عمدي داستاني پيچيده ناشي مي‌شود. زاواتيني و دسيكا با تأكيد بر پيش پاافتادگي محض روايت، طرح نمايشيِ يگانه‌اي خلق كرده‌اند كه در عوض به ميزانسن و فيلم‌نامه‌اي بسيار دقيق و پرشرح و بسط متكي است. آندره بازن دزد دوچرخه را «يكي از نخستين نمونه‌هاي سينمايي ناب» ناميده است. (13) تريكب‌بندي فيلم، و هر نماي آن، با كوچك‌ترين جزئيات تنظيم و همه چيز به دقت محاسبه شده است. انديشه ي اصلي فيلم بر نمايش اسارت انسان در فضاهاي بسته متمركز است. اين فضاها بيان‌گر دشمن - جامعه ي طبقاتي - هستند. صحنه‌هاي اوج فيلم كه طغيان ريچي را عليه شوربختي‌اش نشان مي‌دهند با پس‌زمينه‌اي از خطوط هندسي نامفهوم (ديوارها، پنجره‌ها، بالكن‌ها) ارائه شده‌اند كه مردم را از محيطش جدا مي‌كند و احساس بيگانگي و انزواي بنيادي او را القاء مي‌كند. فيلم‌سازان با نمايش به شدت سبك‌گرايانه ي (استيليزه) محيط‌هاي واقعي (تمامي رويدادهاي فيلم در خيابان‌ها، فروشگاه‌ها و آپارتمان‌هاي شهر رم اتفاق مي‌افتد) فراتر از ابعاد توصيفي روايت مي‌روند و احساس همدلي عميقي را در تماشاگر به وجود مي‌آورند كه جايگزين هم‌ذات‌پنداري معمول با شخصيت‌ها مي‌شود. فيلم به رغم نداشتن داستان و هر گونه ميزانس، شبكه‌اي از تصاوير مي‌آفريند كه نمايش‌گر عواطف و احساسات شخصيت‌ها هستند. از خلال اين تصويرها، پيام‌هاي نمادين شكل مي‌گيرند (اتحاد خانواده، بي‌تفاوتي جمعيت، تنهايي انسان و...). فضاسازي‌هاي واقعي و اصيل كه با دقت بسيار انتخاب شده‌اند تصاويري با حال و هواي به شدت عاطفي و پرشور خلق كرده‌اند؛ محله‌هاي فقيرنشين، بازار كهنه‌فروش‌ها و خانه‌هاي بدنام شهر رم، ميدان ويتوريوي خوش‌منظره، فضاهاي استاديوم ورزشي و...
زماني‌كه فليني، روسليني و آنتونيوني در تلاش براي يافتن رويكردي تازه هم‌تراز با امكانات جديد رسانه ي سينما بودند، دسيكا و زاواتيني مي‌كوشيدند در روش‌هاي اصيل نئورئاليستي تجديدنظر و آن ها را با موضوع‌هاي پيچيده تر منطبق كنند. معجزه در ميلان (1950) و اومبرتود (1951)، مثل دزد دوچرخه، از آدم‌هاي تنها در ميان جمعيت سخن مي‌گويند. اما قهرمان‌هاي داستان ديگر صرفاً قربانيان بي‌گناه شرايط اجتماعي نيستند. آدم‌هاي فقير معجزه در ميلان افرادي موذي، حريص و خودخواه هستند و اومبر تودومينگوي پير، با همه ي بي‌پناهي رقت‌بارش، آدمي كاملاً خودمحور و ناتوان از ايجاد هر گونه ارتباط عاطفي با ساير انسان‌هاست. او فقط حاصل شرايط اجتماعي نيست بلكه ثمره ي گزينش و نگرش‌هاي خود نيز هست.
معجزه در ميلان حكايتي از قلمرو داراها و ندارها، بر اساس داستان‌هايي از زاواتيني به نام‌هاي «توتو، انسان خوب» و «بيا به همه يك اسب چوبي بدهيم» ساخته شده است. توتو شخصيت اصلي آن، يك كودك سر راهي است كه بانوي مسني بزرگش كرده و نيروهاي سحرآميزي دارد. توتو پس از مرگ بانو به گروهي از مردم فقير كه در حلبي‌آباد زندگي مي‌كنند مي‌پيوندد و رهبري آن ها را در مبارزه با «مابي» خبيث، كه مي‌خواهد آنان را از آن جا بيرون كند، به عهده مي‌گيرد. در پايان، به لطف نيروهاي سحرآميزي كه توتو از بانوي مسن آموخته، مردم فقير از يافتن خوش‌بختي در روي زمين منصرف شده و سوار بر دسته‌هاي جارو به «مكاني ديگر» پرواز مي‌كنند. دسيكا تخيل شاعرانه ي زاواتيني را - كه به طنز اندوه‌بار چاپلين نزديك است - با تصويرهايي سبك‌گرايانه (استيليزه) و آميزه‌اي از عناصر واقع‌گرا و لحظه‌هاي فانتزي ناب به نمايش مي‌گذارد. فيلم تا جايي‌كه ساختار حكايت گونه‌اش را پي مي‌گيرد، پيام استعاره‌اي‌اش كاملاً پذيرفتني است. اما وقتي وجه واقع‌گرايانه ي آن با جلوه‌هاي ويژه، كه به ندرت در فيلم‌هاي نئورئاليستي استفاده مي‌شد (نماهاي ترفندي، تركيب تصويرها با هم، تدوين سريع) به نمايش در مي‌آيد، احساس مي‌كنيم كه تلاش دسيكا براي يافتن شيوه ي جديد به بن‌بست رسيده است. به همين‌گونه نيز در فصل‌هايي كه سعي شده رويارويي مسلكي ميان مابيت‌ها و توتوييست‌ها به تصوير كشيده شود، تصاوير سبك‌گرايانه - كه به شكل تلفيق ناهماهنگ شيوه‌هاي نئورئاليستي با تمهيدهاي سينمايي قديمي خود را به رخ مي‌كشد - با مجادله‌هاي اجتماعي ناسازگار است.
اومبرتو د، (14) نيز مثل معجزه در ميلان، اثري از دوران گذار است. دسيكا و زاواتيني، وفادارترين پشتيبانان اصول نئورئاليسم، بر ضرورت رويكردي جديد بدون انصراف از اصول اساسي نئورئاليسم اذعان داشتند. در اومبرتو د. روايت به سادگي دزد دوچرخه نيست. داستان رنج و عذاب وجودي و تنهايي انسان است. محيط اجتماعي، انزوا و تنهايي را به وجود نمي‌آورد، بلكه فقط آن را تشديد مي‌كند. اومبرتو د. كارمند بازنشسته ي دولت كه بايد با مستمري ناچيزش روزگار را سر كند، نه تنها آدم بخت‌برگشته‌اي است كه به خودكشي مي‌انديشد، بلكه انساني است كه خود را در تنهايي‌اش به حبس كشيده، و از هر گونه ارتباطي با جهان خارج چشم پوشيده است. فيلم كه ادامه مي‌يابد آشكار مي‌شود روش زاواتيني (پرده‌برداري از واقعيت با نمايش جزئيات كوچك)، به دشواري مي‌تواند به عمق سيه‌روزي و تهيدستي اومبرتو نفوذ پيدا كند. اومبرتو د. فيلمي به شدت رقت‌انگيز و از نظر اجتماعي گويا و بيان‌گر است و همچنان به عنوان يك اثر منسجم در زمينه ي انتقاد اجتماعي (نمايش موقعيت بازنشستگان) باقي مي‌ماند.
سال‌هاي ميانه ي دهه ي 1970 با درگذشت دسيكا، پازوليني، ويسكونتي و روسليني همراه بود. برخي مدعي‌اند كه پس از مرگ آنان، سينماي ايتاليا هرگز به گذشته‌ها بازنگشت و جاي خالي در گذشتگان هرگز پر نشد. همگي آن ها تا آخرين دقايق عمر ناآرام‌شان كار كردند و بسياري طرح‌هاي ناتمام از خود به جاي گذاشتند. دسيكا، يكي از سه بنيان‌گذار نئورئاليسم، زودتر از ديگران، با سرطان از دنيا رفت. آخرين فيلمش سفر (1974) در همان سالي كه درگذشت به نمايش درآمد. اين فيلم يك داستان عشقي اندوه‌بار است كه در سيسيل اوايل قرن اتفاق مي‌افتد و سوفيا لورن و ريچارد برتن نقش‌هاي اصلي را بازي مي‌كنند. فيلم‌نامه بر اساس داستاني از لوييجي پيراندلو نوشته شده اما آن‌گونه كه بايد نتوانسته ظرافت‌هاي عاطفي و احساسي يا نگاه موشكافانه ي پيراندلو به زندگي شهري را به نماش بگذارد. دسيكا از زماني‌كه در 1954 نخستين فيلمش با تهيه‌كنندگي كارلو پونتي را ساخت، بخش عمده‌اي از قدرت خلاقه‌اش را روي شخصيت سوفيا لورن، همسر پونتي، متمركز ساخت. (15) سفر، كه بزرگ‌ترين ايراد آن بازي ضعيف لورن است، بيهودگي تلاش‌هاي دسيكا را ثابت مي‌كند كه قصد داشت از او بازيگر بزرگي بسازد.
دسيكا در سال‌هاي پاياني عمر، چند بار كوشيد بلندپروازي‌هاي هنرمندانه ي اوايل دوران فعاليتش را تكرار كند. در 1971 باغ فينزي كونتيني‌ها را بر اساس يكي از بهترين آثار جورجو باساني (16) ساخت و در 1973 با فيلم يك تعطيلي كوتاه بازگشتي به دست‌مايه‌هاي نئورئاليستي داشت. باغ فينزي كونتيني‌ها، كه در لحظه‌هاي كمي توانسته بود چيزي بيش از مصور كردن صرف داستان باساني باشد، توفيقي در ارائه ي حال و هواي رؤياگونه ي آن - بلوغ عاطفي پسرك جواني از يك خانواده ي ثروتمند يهودي در دوراني كه همه چيز تحت‌الشعاع جنگ قريب‌الوقوع و قوانين ضد يهود قرار داشت - به دست نياورد. اما يك تعطيلي كوتاه يكي از بهترين فيلم‌هاي دسيكا به شمار مي‌آيد و بيانيه‌اي تأثيرگذار از دل‌بستگي ديرين او به «قلب‌هاي بي‌غل‌وغش و رؤياهاي بي‌غل‌وغش» طبقه‌هاي محروم ايتاليا است. شخصيت اول فيلم، زني از طبقه ي كارگر، كه اقامت او در يك آسايشگاه مسلولين تنها تعطيلي است كه در تمام عمرش داشته، يادآور مستخدمه ي كوچك فيلم اومبرتو د.، دوست‌داشتني‌ترين فيلم دسيكا، است.
در 1940 با گل‌هاي ارغواني كارگرداني را و يك سال بعد، همكاري با چزاره زاواتينيِ فيلم‌نامه‌نويس را شروع كرد. نخستين آثار دسيكا، فيلم‌هاي سرگرم‌كننده ي رايج آن دوران بودند و در 1942 با فيلم بچه‌ها نگاه‌مان مي‌كنند به موضوع‌هاي جدي‌تر اجتماعي پرداخت. پس از پايان جنگ جهاني دوم يكي از پايه‌گذاران جنبش نئورئاليسم شد و فيلم‌هاي اين دوران او از برجسته‌ترين آثار سينماي ايتاليا و جهان به شمار مي‌آيند. واكسي (1946)، دزد دوچرخه (1949)، معجزه در ميلان (1951) و اومبرتو د. (1952) چهار فيلم شاخص دسيكا در طول عمر پربار فعاليت‌هاي سينمايي او هستند. اما آثار بعدي دسيكا ارزش‌هاي هنري كارهاي نئورئاليستي او را ندارند و سرگرداني دسيكا را در به كارگيري گونه‌هاي متفاوت سينما نشان مي‌دهند. در اين دوران فيلم‌هاي او يا در زمينه ي آثار طنزآميز پيشين او هستند (طلاي ناپل، بوكاچو 70، ديروز امروز فردا، ازدواج به سبك ايتاليايي، زن ضرب در هفت و...)، يا تلاش او را در بازگشت به آثار نئورئاليستي‌اش به نمايش مي‌گذارند (پشت‌بام، دو زن و...)، يا فيلم‌هايي عاشقانه و ملودرام‌هايي سطحي هستند (ايستگاه قطار، جهان نو، عشاق/ مكاني براي عشاق، گل آفتاب‌گردان و...). ويتوريو دسيكا سال 1974 درگذشت. او تا پايان عمر فعال بود. در فيلم‌هاي بسياري بازي كرد تا هزينه ي ساخت فيلم‌هايش را تأمين كند. آخرين فيلمي كه بازي كرد همديگر را خيلي دوست داريم (1974) ساخته ي اتوره اسكولا بود كه در نقش خودش ظاهر شد و فيلم پس از مرگ او به نمايش درآمد.
دسيكا در طول زندگي پربار خود به افتخارها و جوايز بسياري دست يافت. دزد دوچرخه همواره در فهرست فيلم‌هاي برتر منتقدان جاي دارد و جوايز متعددي از جمله اسكار بهترين فيلم خارجي، جايزه ي انجمن منتقدان فيلم نيويورك، جايزه ي آكادمي فيلم بريتانيا، جايزه ي بزرگ جشنواره ي بلژيك و... را به دست آورده است. معجزه در ميلان جايزه ي بزرگ جشنواره ي كن را به طور مشترك و جايزه ي منتقدان نيويورك را به عنوان بهترين فيلم خارجي سال گرفته است. به خاطر فيلم‌هاي ديروز، امروز، فردا و باغ فينزي كونتيني‌ها برنده ي اسكار بهترين فيلم سال شده و يك بار هم به خاطر بازي در وداع با اسلحه (چارلز ويدور، 1957) نامزد جايزه ي اسكار بهترين بازيگر نقش دوم شده است. باغ فينزي كونتيني‌ها همچنين جايزه ي اول جشنواره ي برلين را به دست آورد.
شرح فعاليت‌هاي سينمايي‌اش معمولاً با ديدار و آشنايي او با چزاره زاواتيني در 1935 آغاز مي‌شود. زماني‌كه آن ها در محل فيلم برداري فيلم كمدي يك ميليون مي‌دهم ساخته ي كامريني يكديگر را ملاقات كردند، دسيكا بازيگر شماه يك سينماي ايتاليا و «ويتوريوي ملي» بود؛ نمادي از ويژگي ايتاليايي‌ها: احساساتي و كمي بدبين، با احساسي پايدار در نمايش‌گري، توانايي در برانگيختن تماشاگر و بي‌اعتمادي به خردگرايي روشنفكرانه، مردي رومانتيك، عاشق لباس‌هاي قشنگ و قمار بود و از پرداخت ماليات نفرت داشت. مردي سخت‌كوش بود با نگرشي آسان‌گير به كار كردن، مردي دل‌بسته ي القاب و عناوين، مغرور از اين كه به او commendatore (1) مي‌گويند، با گرايشي به آشناپروري، و عاشق واژه‌هايي مثل دل‌سوزي، بشردوستي، نيكومنشي و عشق. ارزيابي او از خودش هم ويژگي ايتاليايي داشت. در 1974 گفت: «البته من در طول زندگي اشتباه‌هاي زيادي مرتكب شده‌ام، ولي فكر نمي‌كنم هرگز باعث رنجش شده باشم. من خودم را شخص بسيار معقول و بانزاكتي (un oumo per bene) مي‌دانم.» (2)
در دهه ي 1920، دسيكا بازيگر عاشق‌پيشه ي گروه‌هاي تئاتري مختلف بود. او به سراسر ايتاليا سفر كرد و گاهي هم در فيلم‌ها نقشي به عهده مي‌گرفت. اما فقط نقش‌آفريني‌اش در La Rivista بود كه موجب شهرتش شد. اين‌گونه نمايش‌هاي عامه‌پسند ويژه ي ايتاليايي‌ها، كه در اواخر قرن نوزدهم به وجود آمد، به «بررسي» (rivista) اخبار سياسي، ادبي، اجتماعي، تئاتري و ورزشي مي‌پرداخت و بعدها با افزوده شدن عوامل بصري نمايشي مثل صحنه‌پردازي، طراحي لباس و رقص به صورت نوعي «نمايش» درآمد. دسيكا با صداي زير دل‌پذير مردانه (تِنور) و جذابيت چهره‌اش، در اين نمايش‌ها شهرت و محبوبيت زيادي به دست آورد. آوازي كه او ابتدا در La Rivista و بعدها در نخستين فيلم مهمش آدم‌هاي بي‌شرف چه‌گونه‌اند (كامريني) خواند در اوايل دهه ي سي يكي از پرفروش‌ترين‌هاي اروپا شد و با آواز "Parlami d'amore,Mariu" به اوج شهرت رسيد. او در ايفاي نقش يك «كوچك‌مرد» ايتاليايي گم شده در شهر بزرگ (جوانك نامه‌رسان در آدم‌هاي بي‌شرف چه‌گونه‌اند و روزنامه‌فروش جوان در سينيور ماكس) كه تلاش فراواني مي‌كند تا پله‌هاي اجتماع را يكي‌يكي بالا برود و سرانجام يك‌نواختي و بي‌روحي سرنوشتش را مي‌پذيرد، بي‌نظير و سرآمد بود. اقشار اجتماعي معيني از مردم ايتاليا با اين شخصيت كاملاً احساس نزديكي و همدردي كردند. (3) دسيكا اين نقش را غريزي بازي كرد و از 1930 به بعد آن را با نگرش طنزآميز هوشمندانه‌اي به طبقه ي متوسط ثروتمند گسترش داد.
اسطوره هاي قابل‌احترام بسياري وجود دارند كه دسيكا يكي از آن هاست. حتي منتقدان جوان دهه ي هفتاد ايتاليا، كه ارزش‌هاي نئورئاليسم را نقد كرده و ماهيت واقعي آن را به چالش كشيده بودند، از او به نيكي ياد كرده‌اند: «اگر روسليني و ويسكونتي، دو مؤلفي كه سينماي جديد ايتاليا را در سال 1945 شروع كردند، امروز نمايندگان «سينماي پدران ما» به شمار مي‌روند، دسيكا معرف «سينماي پدربزرگ‌هاي ما» است. از پدربزرگ نبايد زياد انتقاد كرد و كسي كه چنين كند عملي بيهوده انجام داده و ناسپاس است.» (4)
دسيكا در سال‌هاي 1940 تا 1944 شش فيلم كارگرداني كرد. نخستين آثارش - گل‌هاي ارغواني (1940)، ترزاي جمعه (1941)، مادالنا، نمره ي اخلاق صفر (1941) و يك سرباز گاريبالدي در صومعه (1942) - كمدي‌هايي به سبك ايتاليايي بودند با داستان‌هايي دوپهلو و نمونه‌هاي رايج شخصيت‌هاي احساساتي. گل‌هاي ارغواني اقتباسي از نمايش‌نامه ي آلدود بِنِتي (5) بود كه در همان سال گروه تئاتري دسيكا روي صحنه برده بود، و با ترازي جمعه نخستين گام‌هاي همكاري و مشاركت او با چزاره زاواتيني برداشته شد، اگرچه نام زاواتين در عنوان‌بندي ظاهر نشد (او فيلم‌نامه را بازنويسي كرده بود). برخي از مورخان، ترزاي جمعه را سرآغاز تلاش‌هاي دسيكا در نقد رفتارهاي اجتماعي مي‌دانند، و از جمله به صحنه‌اي اشاره مي‌كنند كه يك بانوي نيكوكار از پرورشگاه فقيرانه و كثيفي بازديد مي‌كند. دسيكا با تمركز فيلم بر محرومان (بچه‌هاي تنها و رها شده)، سعي مي‌كند از كمدي احساساتي به كمدي رفتاري روي بياورد. با اين‌حال، تلاش او در همان حد و اندازه ي فيلم‌هاي خيرخواهانه ي كامريني، كه هر چيزي را با لايه‌اي از احساسات‌گرايي اندوه‌بار مي‌پوشاند، باقي مي‌ماند.
بچه‌ها نگاه‌مان مي‌كنند (1943) نخستين فيلمي‌ست كه دسيكا در آن بازي نمي‌كند و نام زاواتيني در عنوان‌بندي ديده مي‌شود. دسيكا همواره به مشكلات زوج‌ها و دلايل جدايي آن ها دل‌بستگي داشته است. او با استفاده از دست‌مايه‌هايي كه در گل‌هاي ارغواني به آن ها پرداخته بود (ازدواج، رابطه ي نامشروع، بخشايش، ندامت) يك بحران خانوادگي را بازگو مي‌كند كه به عزيمت مادر و خودكشي پدر مي‌انجامد. او توجه خود را معطوف كودك آنان مي‌كند كه مثل قهرمانان كوچك فيلم واكسي، قرباني و ضعيف است. بچه‌ها نگاه‌مان مي‌كنند دنباله‌رو سنتي‌ست كه يكي از پرخواننده‌ترين كتابهاي ايتاليا و اروپاي قبل از جنگ جهاني‌دوم، يعني كتاب قلب (ادموندو دِ آميچيس)(6)، بنيان گذاشته بود. اما دسيكا انگيزه‌هاي متفاوتي داشت. دِ آميچيس داستان اندوهناك درماندگي و پريشان‌خاطريِ كودكي را در قالبي واقع‌گرايانه و بي‌احساس بيان كرده بود، اما دسيكا نابودي ازدواج را به عنوان بن‌بستي كه ريشه در ارزش‌هاي پوچ اجتماعي دارد مطرح كرده بود. زن، جوان و بي‌حوصله است و مرد، ضعيف و كسل‌كننده و هر دوي آنان بردگان يك‌نواختي و ملالت‌باري روزمرگي زندگي‌شان هستند كه آن ها را به سوي نابودي مي‌كشاند. زن برچسب «خيانت‌كار» مي‌خورد و از اجتماع (كه در قالب مستأجرهاي مجتمع مسكوني به نمايش درمي‌آيد) طرد مي‌شود. پوچي و خلأ زندگي او از طريق نمايش دقيق زندگي يك‌نواخت او در آلاسيو، شهركي ساحلي كه تفريح‌گاه خانواده‌هاي ايتاليايي‌ست، به تصوير كشيده مي‌شود. دسيكا با تأكيد بر ملال‌آور بودن زندگي خانوادگي، احساس خود را - كه ماجراهاي عاشقانه و احساساتي صرفاً جايگزيني هستند براي زندگي پرمعناتر - فاش مي‌سازد. (7) ابهام فيلم در شرح داستاني كه در نشريه ي معتبر «معرفي فيلم» وابسته به «مركز فيلم كاتوليك» منتشر شد، آشكار مي‌شود: «ماجراي يك زن فريب‌كار، همسر يك كارمند بانك جدي و پركار و مادر كودكي زيبا. او پس از آن كه با رسوايي و بي‌آبرويي خانواده را ترك مي‌كند و شوهرش او را مي‌بخشد، با معشوقش مي‌گريزد و به اين ترتيب باعث خودكشي همسر و اندوه و ماتم كودك مي‌شود.»
دسيكا و زاواتيني در بچه‌ها نگاه‌مان مي‌كنند موضوع‌هايي را كه در فيلم‌هاي كامريني فقط اشاره‌هايي به آن ها شده بود گسترش مي‌دهند؛ درون‌مايه‌هايي چون دوران كودكي ناخوشايند و اندوه‌بار، ازدواج‌هاي ناكام، و خودكشي. همه ي اين موضوع‌ها در تضاد و مخالفت با تبليغات فاشيستي بود كه بر اساس آن ها در يك كشور فاشيستي هيچ كودك غمگيني زندگي نمي‌كند، زنان خيانت‌كار پيدا نمي‌شوند (فقط مردان مي‌توانستند روابط خارج از زناشويي داشته باشند و همسران‌شان مي‌بايست تحمل كنند و دم برنياورند)، و از همه مهم تر، خودكشي وجود ندارد. خودكشي عملي ضد فاشيستي و انجام آن فقط در جوامع غربي امكان‌پذير بود. (8) بچه‌ها نگاه‌مان مي‌كنند تا حدود زيادي در چارچوب شيوه‌هاي توليد فيلم قراردادي و سنتي زمانه ي خود محصور ماند، اما درون‌مايه‌هاي آن مرزهاي سينماي فاشيستي را درنورديد و گذاري شد به دوران نئورئاليستيِ دسيكا.
گرايش دسيكا به استفاده از بازيگران غيرحرفه‌اي، خيلي پيش از آثار نئورئاليستي او آغاز شد و احتمال دارد كه از ترديد و دودِلي او در كار كردن با بازيگران حرفه‌اي ناشي شده باشد. مادالنا، نمره ي اخلاق صفر نخستين فيلمي بود كه كارلا دل پوجو ستاره ي فيلم‌هاي نئورئاليستي در آن بازي كرد، ترزاي جمعه اولين فيلم آدريانا بِنِتي بود (نقش مدير پرورشگاه را در فيلم اخير يك بازيگر زن غيرحرفه‌اي اتريشي بازي كرد) و... گل‌هاي ارغواني تنها فيلمي بود كه در آن از بازيگران حرفه‌اي استفاده شد، اما دسيكا اين فيلم را همراه با كارگردان باتجربه، جوزپه آماتو (9)، ساخت.
دسيكا در سال‌هاي 1946 تا 1948 دو فيلم با زاواتيني ساخت: واكسي (شوشا) (10) و دزد دوچرخه. هر دوي اين فيلم‌ها آكنده از گزارش‌هاي تلخي هستند كه از تغييرات اندك جامعه ي نو مي‌گويند، و بعدها برچسب «دسيكا و زاواتيني» به آن ها زده شد. واكسي سرشار از حس همدردي دسيكا نسبت به محرومان و ستمديدگان و نيز احساسات‌گرايي اصيل اوست. (11) آن چه در اين فيلم تازگي دارد اصالت حال و هوا و ديدگاه فراگير آن است. روش ديسكا و زاواتيني بر مبناي پژوهشي ابتدايي در شخصيت‌ها و محيط پيرامون‌شان و تلفيق عناصر مستند با موقعيت‌هاي تخيلي سرشار از مفاهيم اخلاقي و شاعرانه استوار است. در واكسي فضاهاي واقعي - خيابان‌هاي رم، بازار سياه، آپارتمان‌هاي محقر، زندان - به وجود آورنده ي زمينه‌اي چشم‌گير و مؤثر در انتقال پيام فيلم است، كه رؤياها را در تضاد با برخي شرايط اجتماعي مي‌داند. رؤيا در واكسي، مثل برخي از داستان‌هاي پيشين زاواتيني، با يك اسب نمايان مي‌شود كه نشانه ي آرزوهاي جوزپه و پاسكواله، دو واكسي خردسال خياباني است. آن دو تصميم مي‌گيرند اسب سفيدي بخرند، ولي معامله در بازار سياه آنان را گرفتار مي‌كند و به زندان مي‌افتند. در زندان، يكي از آن ها با دوز و كلك به خبرچيني وادار مي‌شود و ديگري براي انتقام‌جويي، دوستش را لو مي‌دهد. جوزپه فرار مي‌كند، پاسكواله پليس‌ها را به مخفي‌گاه او مي‌برد و سرانجام جوزپه دوستش را مي‌كُشد. در صحنه ي پاياني كه جوزپه در كنار جسد دوستش مي‌گريد، اسب سفيد پرسه‌زنان دور و در مِه بامدادي ناپديد مي‌شود.
دزد دوچرخه داستان بسيار ساده‌اي دارد. در اين فيلم، كه بر اساس داستان لوييجي بارتوليني (1947) ساخته شده (12)، بازيگران غيرحرفه‌اي بازي‌اي درخشاني دارند (شخصيت اصلي فيلم را يك كارگر ساده بازي كرده). مقاله‌اي كه دسيكا در 1948 درباره ي فيلمش نوشته، گواه روشني است بر اعتقادهاي هنري او و فيلم‌هايش هم كاملاً صميمي و بي‌ريا - و به شدت متكي به خود - هستند: «ما كه روزانه مردم صاف و ساده‌اي را مي‌بينيم كه پر از درد و رنج واقعي هستند چرا به دنبال ماجراهاي خارق‌العاده و عجيب و غريب هستيم؟ مدت‌هاست كه ادبيات بُعد جديد چيزهاي كوچك، آن مخلوق ذهني را كه زماني خيلي «پيش پا افتاده» تلقي مي‌شد، كشف كرده است. اكنون سينما به يمن وجود دوربين، ابزاري براي شكار آن بُعد دارد. واقع‌گرايي (رئاليسم) به عقيده ي من، نمي‌تواند مستندسازي صرف باشد. اگر در اين نظريه بي‌منطقي ديده مي‌شود، بي‌منطقي نهفته در آن تناقض‌هاي اجتماعي‌ست كه اجتماع مي‌خواهد آن ها را ناديده بگيرد. بي‌منطقي عدم ادراك است كه دشواري‌هايي براي رسوخ حقيقت و نيكي ايجاد مي‌كند. از اين‌رو، فيلمم به رنج و عذاب فروتنان پيش‌كش شده است.»
دزد دوچرخه، كه هم‌زمان با شاهكار نئورئاليسم - زمين مي‌لرزد - تكميل شد، مشهورترين پيام نئورئاليست‌ها شناخته شد و در سراسر جهان درك و پذيرفته شد. «روان‌شناسي كوچك» دسيكا دو تن از شخصيت‌هاي كامل زاواتيني را به نمايش گذاشت كه نمادهاي دنيايي هستند كه براي هميشه ميان فقير و غني تقسيم شده است. مرد بي‌كاري براي چسباندن آگهي‌هاي شهرداري استخدام مي‌شود. او براي اين كار احتياج به دوچرخه پيدا مي‌كند، از اين‌رو ملافه‌هايش را گرو مي‌گذارد تا دوچرخه‌اي بخرد. اما دوچرخه را مي‌دزدند و او تمام روز را با پسرش در خيابان‌هاي رم به جست‌وجوي دوچرخه مي‌گذرانند. سرانجام، او نيز دوچرخه‌اي مي‌دزدد ولي عابران دستگيرش مي‌كنند. صاحب دوچرخه او را رها مي‌كند و مرد و پسرش بار ديگر در ميان جمعيت گم مي‌شوند.
داستان فيلم نمونه‌اي است از «مقوله‌هاي جديد» كه زاواتيني منبع مهمي براي موضوع‌هاي فيلم مي‌دانست. او در 1953 نوشت: «من قدرت تخيل را قبول دارم، اما به واقعيت و به مردم، ايمان بيش تري دارم. من به برخوردها و رويارويي‌هاي از پيش برنامه‌ريزي شده علاقه‌اي ندارم.» شگفت اين كه تأثير دزد و دوچرخه از فقدان عمدي داستاني پيچيده ناشي مي‌شود. زاواتيني و دسيكا با تأكيد بر پيش پاافتادگي محض روايت، طرح نمايشيِ يگانه‌اي خلق كرده‌اند كه در عوض به ميزانسن و فيلم‌نامه‌اي بسيار دقيق و پرشرح و بسط متكي است. آندره بازن دزد دوچرخه را «يكي از نخستين نمونه‌هاي سينمايي ناب» ناميده است. (13) تريكب‌بندي فيلم، و هر نماي آن، با كوچك‌ترين جزئيات تنظيم و همه چيز به دقت محاسبه شده است. انديشه ي اصلي فيلم بر نمايش اسارت انسان در فضاهاي بسته متمركز است. اين فضاها بيان‌گر دشمن - جامعه ي طبقاتي - هستند. صحنه‌هاي اوج فيلم كه طغيان ريچي را عليه شوربختي‌اش نشان مي‌دهند با پس‌زمينه‌اي از خطوط هندسي نامفهوم (ديوارها، پنجره‌ها، بالكن‌ها) ارائه شده‌اند كه مردم را از محيطش جدا مي‌كند و احساس بيگانگي و انزواي بنيادي او را القاء مي‌كند. فيلم‌سازان با نمايش به شدت سبك‌گرايانه ي (استيليزه) محيط‌هاي واقعي (تمامي رويدادهاي فيلم در خيابان‌ها، فروشگاه‌ها و آپارتمان‌هاي شهر رم اتفاق مي‌افتد) فراتر از ابعاد توصيفي روايت مي‌روند و احساس همدلي عميقي را در تماشاگر به وجود مي‌آورند كه جايگزين هم‌ذات‌پنداري معمول با شخصيت‌ها مي‌شود. فيلم به رغم نداشتن داستان و هر گونه ميزانس، شبكه‌اي از تصاوير مي‌آفريند كه نمايش‌گر عواطف و احساسات شخصيت‌ها هستند. از خلال اين تصويرها، پيام‌هاي نمادين شكل مي‌گيرند (اتحاد خانواده، بي‌تفاوتي جمعيت، تنهايي انسان و...). فضاسازي‌هاي واقعي و اصيل كه با دقت بسيار انتخاب شده‌اند تصاويري با حال و هواي به شدت عاطفي و پرشور خلق كرده‌اند؛ محله‌هاي فقيرنشين، بازار كهنه‌فروش‌ها و خانه‌هاي بدنام شهر رم، ميدان ويتوريوي خوش‌منظره، فضاهاي استاديوم ورزشي و...
زماني‌كه فليني، روسليني و آنتونيوني در تلاش براي يافتن رويكردي تازه هم‌تراز با امكانات جديد رسانه ي سينما بودند، دسيكا و زاواتيني مي‌كوشيدند در روش‌هاي اصيل نئورئاليستي تجديدنظر و آن ها را با موضوع‌هاي پيچيده تر منطبق كنند. معجزه در ميلان (1950) و اومبرتود (1951)، مثل دزد دوچرخه، از آدم‌هاي تنها در ميان جمعيت سخن مي‌گويند. اما قهرمان‌هاي داستان ديگر صرفاً قربانيان بي‌گناه شرايط اجتماعي نيستند. آدم‌هاي فقير معجزه در ميلان افرادي موذي، حريص و خودخواه هستند و اومبر تودومينگوي پير، با همه ي بي‌پناهي رقت‌بارش، آدمي كاملاً خودمحور و ناتوان از ايجاد هر گونه ارتباط عاطفي با ساير انسان‌هاست. او فقط حاصل شرايط اجتماعي نيست بلكه ثمره ي گزينش و نگرش‌هاي خود نيز هست.
معجزه در ميلان حكايتي از قلمرو داراها و ندارها، بر اساس داستان‌هايي از زاواتيني به نام‌هاي «توتو، انسان خوب» و «بيا به همه يك اسب چوبي بدهيم» ساخته شده است. توتو شخصيت اصلي آن، يك كودك سر راهي است كه بانوي مسني بزرگش كرده و نيروهاي سحرآميزي دارد. توتو پس از مرگ بانو به گروهي از مردم فقير كه در حلبي‌آباد زندگي مي‌كنند مي‌پيوندد و رهبري آن ها را در مبارزه با «مابي» خبيث، كه مي‌خواهد آنان را از آن جا بيرون كند، به عهده مي‌گيرد. در پايان، به لطف نيروهاي سحرآميزي كه توتو از بانوي مسن آموخته، مردم فقير از يافتن خوش‌بختي در روي زمين منصرف شده و سوار بر دسته‌هاي جارو به «مكاني ديگر» پرواز مي‌كنند. دسيكا تخيل شاعرانه ي زاواتيني را - كه به طنز اندوه‌بار چاپلين نزديك است - با تصويرهايي سبك‌گرايانه (استيليزه) و آميزه‌اي از عناصر واقع‌گرا و لحظه‌هاي فانتزي ناب به نمايش مي‌گذارد. فيلم تا جايي‌كه ساختار حكايت گونه‌اش را پي مي‌گيرد، پيام استعاره‌اي‌اش كاملاً پذيرفتني است. اما وقتي وجه واقع‌گرايانه ي آن با جلوه‌هاي ويژه، كه به ندرت در فيلم‌هاي نئورئاليستي استفاده مي‌شد (نماهاي ترفندي، تركيب تصويرها با هم، تدوين سريع) به نمايش در مي‌آيد، احساس مي‌كنيم كه تلاش دسيكا براي يافتن شيوه ي جديد به بن‌بست رسيده است. به همين‌گونه نيز در فصل‌هايي كه سعي شده رويارويي مسلكي ميان مابيت‌ها و توتوييست‌ها به تصوير كشيده شود، تصاوير سبك‌گرايانه - كه به شكل تلفيق ناهماهنگ شيوه‌هاي نئورئاليستي با تمهيدهاي سينمايي قديمي خود را به رخ مي‌كشد - با مجادله‌هاي اجتماعي ناسازگار است.
اومبرتو د، (14) نيز مثل معجزه در ميلان، اثري از دوران گذار است. دسيكا و زاواتيني، وفادارترين پشتيبانان اصول نئورئاليسم، بر ضرورت رويكردي جديد بدون انصراف از اصول اساسي نئورئاليسم اذعان داشتند. در اومبرتو د. روايت به سادگي دزد دوچرخه نيست. داستان رنج و عذاب وجودي و تنهايي انسان است. محيط اجتماعي، انزوا و تنهايي را به وجود نمي‌آورد، بلكه فقط آن را تشديد مي‌كند. اومبرتو د. كارمند بازنشسته ي دولت كه بايد با مستمري ناچيزش روزگار را سر كند، نه تنها آدم بخت‌برگشته‌اي است كه به خودكشي مي‌انديشد، بلكه انساني است كه خود را در تنهايي‌اش به حبس كشيده، و از هر گونه ارتباطي با جهان خارج چشم پوشيده است. فيلم كه ادامه مي‌يابد آشكار مي‌شود روش زاواتيني (پرده‌برداري از واقعيت با نمايش جزئيات كوچك)، به دشواري مي‌تواند به عمق سيه‌روزي و تهيدستي اومبرتو نفوذ پيدا كند. اومبرتو د. فيلمي به شدت رقت‌انگيز و از نظر اجتماعي گويا و بيان‌گر است و همچنان به عنوان يك اثر منسجم در زمينه ي انتقاد اجتماعي (نمايش موقعيت بازنشستگان) باقي مي‌ماند.
سال‌هاي ميانه ي دهه ي 1970 با درگذشت دسيكا، پازوليني، ويسكونتي و روسليني همراه بود. برخي مدعي‌اند كه پس از مرگ آنان، سينماي ايتاليا هرگز به گذشته‌ها بازنگشت و جاي خالي در گذشتگان هرگز پر نشد. همگي آن ها تا آخرين دقايق عمر ناآرام‌شان كار كردند و بسياري طرح‌هاي ناتمام از خود به جاي گذاشتند. دسيكا، يكي از سه بنيان‌گذار نئورئاليسم، زودتر از ديگران، با سرطان از دنيا رفت. آخرين فيلمش سفر (1974) در همان سالي كه درگذشت به نمايش درآمد. اين فيلم يك داستان عشقي اندوه‌بار است كه در سيسيل اوايل قرن اتفاق مي‌افتد و سوفيا لورن و ريچارد برتن نقش‌هاي اصلي را بازي مي‌كنند. فيلم‌نامه بر اساس داستاني از لوييجي پيراندلو نوشته شده اما آن‌گونه كه بايد نتوانسته ظرافت‌هاي عاطفي و احساسي يا نگاه موشكافانه ي پيراندلو به زندگي شهري را به نماش بگذارد. دسيكا از زماني‌كه در 1954 نخستين فيلمش با تهيه‌كنندگي كارلو پونتي را ساخت، بخش عمده‌اي از قدرت خلاقه‌اش را روي شخصيت سوفيا لورن، همسر پونتي، متمركز ساخت. (15) سفر، كه بزرگ‌ترين ايراد آن بازي ضعيف لورن است، بيهودگي تلاش‌هاي دسيكا را ثابت مي‌كند كه قصد داشت از او بازيگر بزرگي بسازد.
دسيكا در سال‌هاي پاياني عمر، چند بار كوشيد بلندپروازي‌هاي هنرمندانه ي اوايل دوران فعاليتش را تكرار كند. در 1971 باغ فينزي كونتيني‌ها را بر اساس يكي از بهترين آثار جورجو باساني (16) ساخت و در 1973 با فيلم يك تعطيلي كوتاه بازگشتي به دست‌مايه‌هاي نئورئاليستي داشت. باغ فينزي كونتيني‌ها، كه در لحظه‌هاي كمي توانسته بود چيزي بيش از مصور كردن صرف داستان باساني باشد، توفيقي در ارائه ي حال و هواي رؤياگونه ي آن - بلوغ عاطفي پسرك جواني از يك خانواده ي ثروتمند يهودي در دوراني كه همه چيز تحت‌الشعاع جنگ قريب‌الوقوع و قوانين ضد يهود قرار داشت - به دست نياورد. اما يك تعطيلي كوتاه يكي از بهترين فيلم‌هاي دسيكا به شمار مي‌آيد و بيانيه‌اي تأثيرگذار از دل‌بستگي ديرين او به «قلب‌هاي بي‌غل‌وغش و رؤياهاي بي‌غل‌وغش» طبقه‌هاي محروم ايتاليا است. شخصيت اول فيلم، زني از طبقه ي كارگر، كه اقامت او در يك آسايشگاه مسلولين تنها تعطيلي است كه در تمام عمرش داشته، يادآور مستخدمه ي كوچك فيلم اومبرتو د.، دوست‌داشتني‌ترين فيلم دسيكا، است.
پي نوشت ها :
1. عنوان و نشان لياقتي است كه رئيس‌جمهور ايتاليا اهداء مي‌كند و ارزش معنوي بسياري دارد. در قسمت سوم فيلم پدرخوانده وقتي مايكل كورلئونه از سيسيل بازمي‌گردد او را با اين عنوان مخاطب قرار مي‌دهند.
2. از مقاله ي «ويتوريو دسيكا» نوشته ي اوريو كالديرون، منتشر شده در ويژه‌نامه ي مجله ي سينمايي «سفيد و سياه» در 1975.
3. در دهه ي پنجاه، مدعيان زيادي براي پر كردن جاي خالي دسيكا در «مقام بازيگر اول» وجود داشتند. با اين همه، فقط در دهه ي شصت بود كه آلبرتو سوردي توانست بدون داشتن چهره ي جذاب دسيكا خود را به مقام او برساند.
4. مقاله ي «دسيكاي نئورئاليست» نوشته ي تيتو رانيِري در كتاب «سينماي نئورئاليستي ايتاليا» (1974) تأليف لينوميچيكه.
5. Aldo De Benedetti (1970-1892) فيلم‌نامه‌نويس ايتاليايي كه از ده ي 1920 تا 1980 نزديك به 120 فيلم‌نامه نوشت.
6. Edmondo De Amicis (1908-1846) روزنامه‌نگار و داستان‌نويس ايتاليايي.
7. يكي از مناسب‌ترين اظهارنظرها در مورد وضعيت زنان ايتاليا را چزاره پاوزه در قطعه شعر «نياكان» (1936) آورده است:
در خانواده ي ما زنان را به هيچ مي‌انگارند
يعني زنان خانه‌نشين‌اند
و بچه مي‌آورند، مثل من، و لب از لب باز نمي‌كنند
آن ها هيچ اهميتي ندارند، و ما آن ها را به ياد نمي‌آوريم
هر زني چيزي به خون ما مي‌افزايد
اما با كار زياد خود را تلف مي‌كنند
ما فقط قوي و قوي‌تر مي‌شويم
و اين‌گونه است كه مردان دوام مي‌آورند
آه. ما خطاها، بوالهوسي‌ها و اسكلت‌هاي خودمان را داريم
ما، مردان، پدران، و حتي يكي از ما خودش را كشت!
اما ننگي هست كه ما هرگز به آن پي نخواهيم برد:
ما هرگز زن نبوده‌ايم، ما هرگز هيچ‌كس نبوده‌ايم.
8. نگرش فاشيست‌ها به خودكشي از جمله در رمان استادانه ي جورجو باساني به نام عينك قاب‌طلايي كه وقايع آن در دوران فاشيسم مي‌گذرد، آمده است. شخصيت اول داستان، از طريق روزنامه‌ها متوجه خودكشي دوستش مي‌شود: «شروع كردم به خواندن نيم‌ستون زير تيتر مطلب، كه جز خودكشي چيز ديگري نداشت، البته به شيوه ي مرسوم آن زمان، فقط از روي اتفاق و تصادف. در آن سال‌ها هيچ‌كس اجازه نداشت خودش را بكشد: حتي پيرمردان بدنامي كه هيچ دليلي براي باقي ماندن در دنيا نداشتند.»
9. Giuseppe Amato (1964-1899)، تهيه‌كننده و كارگردان و فيلم‌نامه‌نويس ايتاليايي كه در دهه‌هاي 1930 تا 1960 فعال بود.
10. عنوان ايتاليايي فيلم (Sciuscia) در اصطلاح عاميانه ي پس از جنگ ايتاليا، به پسران نوجوان فقير و اغلب بي‌خانمان، اطلاق مي‌شود كه با واكس‌زدن كفش سربازان متفقين و دريافت سيگار و غذا به جاي دستمزد، روزگار را مي‌گذراندند.
11. دسيكا همواره مي‌گفت دو كتابي كه بيش ترين تأثير را بر او داشته‌اند، شاهكارهاي واقع‌گرايانه ي عاطفي و پراحساس ادبيات ايتاليا و فرانسه بوده‌اند: قلب، مجموعه داستاني از ادموندو دِ آميچيس و دل ساده، داستاني از گوستاو فلوبر. دسيكا در تمام طول دوران فعاليت‌هاي سينمايي‌اش اميدوار بود دل ساده را به فيلم برگرداند. حتي براي نقش مستخدمه‌اي كه تا پايان عمر اربابانش از خدمتگزاري و ايثار دريغ نمي‌ورزد سوفيا لورن را در نظر گرفته بود.
12. از كتاب سليس و روان، اما نسبتاً متوسط بارتوليني فقط عنوان و طرح اصلي آن به فيلم درآمده است. وقتي فيلم ساخته شد، بارتوليني كه در آن زمان نويسنده ي مطرحي بود، مطالب خشم‌آلود و تندي عليه آن نوشت.
13. آندره بازن، سينما چيست؟ (1972)
14. اومبرتو دومينگو نام پدر دسيكا بود كه فيلم اومبرتو د. را به او تقديم كرده است.
15. دسيكا ده فيلم با كارلو پونتي ساخت كه در هفت تاي آن ها سوفيا لورن بازي داشت.
16. Giorgio Bassani (2000-1916) رمان‌نويس و شاعر و روشنفكر نامدار ايتاليايي كه در عرصه ي جهاني نيز شهرت داشت.
--
ثانیه
اين نامه به دنبال عضو يت شمادرگروه كتابهاي رايگان فارسي ارسال شده است.
آدرس ارسال نامه:
persianebooks@googlegroups.com
براي قطع اشتراك :
persianebooks+unsubscribe@googlegroups.com
با توجه به هماهنگي به عمل آمده با خوانندگان محترم،مطالب وكتابهاي با جهت گيري ضد دولتي وديني براي اين گروه ارسال نخواهد شد
لطفا موقع ارسال نامه به گروه حتما موضوع نامه را نيزبطور كامل ذكر كنيد
http://groups.google.com/group/persianebooks?hl=en
برای کمک به تداوم کار ما نامه های گروه را براي دوستان كتابخوان خود بفرستید
واز آنها بخواهید که در گروه عضو شوند.
وبلاگ ما:
http://persianbooks2.blogspot.com
آیینه وبلاگ
http://roumii.blogspot.com/
خبر خوان وبلاگ:
http://feeds.feedburner.com/ketabxaneh
آدرس خبرخوان مطالب جالب ديگر تارنماها:
http://feeds.feedburner.com/KetabdarsShared
براي عضويت در گروه به اين آدرس نامه دهيد:
persianebooks+subscribe@googlegroups.com
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر